Thursday, December 08, 2005

El puesto de Balthus y Ramón Gaya en la historia de la pintura

El 30 de noviembre de 1999 sostuve con Jean Clair, historiador del arte, en su despacho de director del Museo Picasso, un diálogo profesional, sobre Balthus y la muerte del arte, que ABC Cultural publicó parcialmente días más tarde.

Ese diálogo me sigue pareciendo sintomático y significativo. Con él cierro mi ensayo Ramón Gaya y el destino de la pintura:


JPQ.-¿Cual es, a su modo de ver, el puesto de Balthus en la historia de la pintura del siglo XX?.

JC.-Uno de los primeros puestos. Es uno de los grandes supervivientes del naufragio general de la pintura, con Bacon y otros. Hablar de todo un siglo quizás sea excesivo. Un siglo es demasiado largo. Digamos del último medio siglo.

JPQ.-Balthus ¿es un pintor de ayer o de mañana?.

JC.-Es un pintor de hoy. No sé que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, Balthus no es un pintor de ayer, de ninguna manera. Su realismo hubiera sido impensable a finales del XIX, impensable, igualmente, a primeros del siglo XX. Es un realista que integra todas las novedades introducidas por la figuración durante los años veinte y treinta.

JPQ.-El concepto mismo de "realismo" ¿le parece todavía vigente y de actualidad?.

JC.-Por supuesto. Se trata de una necesidad fundamental del ojo y la visión humana, en busca, siempre, de una representación propia de la realidad.

JPQ.-¿No cree que la obra toda de Balthus nos invita a repensar y rescribir toda la historia del arte contemporáneo?.

JC.-Por supuesto. Necesitamos, con urgencia, una reescritura completa de la historia del arte moderno, en la cual Balthus, entre otros, ocuparía un puesto sin duda eminente. En esa nueva historia, Balthus no aparecerá como una figura aislada, si no el punto culminante, provisionalmente, de toda una historia que está por escribir. Esa historia, modestamente, creo que he contribuido a rescribirla. Con trabajos como mi exposición sobre los realismos de entreguerras creo que contribuí, hace años, a reevaluar movimientos que todavía durante los años sesenta estaban totalmente ocultados u olvidados, como los Valore Plastici italianos o la Neue Sachclichkeit alemana, el Realismo Màgico en la Alemania del sur, o el Noucentisme, en Cataluña. Si se ignoran todas esas escuelas de los años veinte, importantísimas y europeas, no puede comprenderse todo lo que vendría después. Por ejemplo, no podría comprenderse a Lucien Freud, si no se recuerda que Freud, en 1950, está en Paris y se encuentra con Balthus... antes de ese encuentro, el mismo Freud estaba muy próximo de Stanley Spencer... hay toda una historia que pasa de la gran tradición realista inglesa, alimentada, ella misma, por la Neue Sachalichkeit alemana, reforzada por su amistad con Balthus, en los años cincuenta, que culmina con el fenómeno Freud, hoy. Se trata de un fruto de toda una serie de corrientes y amistades que bien merecen desvelarse y estudiarse; lo que todavía no se ha hecho, completamente.

JPQ.-Más allá de Freud, la Pinttura Ritrovata italiana, los muy diversos realismos y figuraciones españolas, la Nueva Figuración del Sur, figuras como Gaya, en Murcia, o Werner Tübke, en Leipzig, ¿cree que nos están hablando del arte de mañana?.

JC.-Me siento un poco confuso cuando se habla del futuro. Yo no veo nada en las bolas de cristal. Y no tengo ni idea de lo que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, el futuro no me interesa en absoluto. El futuro quizás sea el terreno de la tecnología y el progresismo científico. El futuro quizás no sea el terreno ideal para el arte.

JPQ.-¿Teme usted que las fuerzas de la técnica y la tecnología acabarán venciendo e imponiendo su ley a las fuerzas del arte y del espíritu?.

JC.-Se trata de dos campos heterogéneos. Y no siempre completamente estancos. Todos los editores le dirán que el estilo de los escritores ha cambiado desde que los escritores se sirven del ordenador. El estilo se ha vuelto más fluido y más ambiguo, fofo. Y, por momentos, pudiera temerse el riesgo de desaparición de las nociones de orden y de estructura, de construcción. Y esa interacción del ordenador sobre la escritura existe, muy probablemente, en otros terrenos. Es evidente la interacción entre el vídeo y las artes plásticas, por ejemplo. Es un evidencia que un joven que hoy tenga dieciocho o veinte años estará mucho más fascinado por la virtualidad del vídeo que por la tranquilidad y la incertidumbre de un lienzo en blanco, en el caballete.

JPQ.-Entre los grandes creadores del siglo XX, Balthus está en el grupo de los grandes constructores, como Hopper, como Morandi, como Gaya. Mientras que Picasso oscila, solitario, quizás, en ese terreno, entre los grandes momentos de construcción y las etapas de destrucción nihilista y subversiva. ¿Cuál de esos dos personajes y grandes corrientes le parece que tiene más futuro?.

JC.-El futuro, de nuevo... Como Roger Caillois lo subrayó, muy pronto, Picasso es un liquidador. El gran liquidador de una herencia majestuosa. Picasso es el gran liquidador que hace suyas todas las formas de la historia del arte, para destruirlas y liquidarlas las unas detrás de las otras. A su paso, Picasso deja detrás de sí un campo de ruinas. Admirable, sin duda,
pero un campo de ruinas, sin embargo. Ruinas que él ha creado, el mismo. Y es muy difícil para ningún artista inscribirse en la estela de la obra de Picasso. quizás sea imposible.

JPQ.-Ante esa liquidación vertiginosa de la historia del arte, acelerada por las vanguardias, hay otra gran tradición del arte moderno, la de Hopper, la de Morandi, la de Gaya, la del Noucentisme, que intentaron afrontar y no ceder, nunca, a ese campo de ruinas. ¿Cuál es su visión personal de esa otra tradición?.

JC.-Usted ya ha citado algunos nombres, podríamos recordar a Giacometti, a Spencer, a Freud, a Bacon, toda la tradición realista inglesa, algunos maestros franceses y españoles... en el caso de Balthus, hay algunos artistas que se reclaman de su herencia, pienso en Mason, en Sam Zafran, por ejemplo. Pero, en verdad, no sabemos, nunca, quienes son los verdaderos herederos de ningún pintor. Eso solo se descubre treinta o cuarenta años más tarde.

JPQ.-Instalados, desde hace varias décadas, en el campo de ruinas que usted evoca, subrayando el proceso, histórico, de liquidación generalizada del arte, a su modo de ver, ¿ese campo universal de ruinas continúa creciendo o percibe alguna forma de progreso de lo que en otro tiempo se hubiera llamado las fuerzas del espíritu que hoy pudieran encarnar muchas escuelas figurativas?.

JC.-Me temo que la pintura ha muerto. Me temo que la pintura ha desaparecido, ha muerto. Al menos, como actividad social, con un fin y con una utilidad evidentes. En ese sentido, la pintura ha desaparecido, ha muerto. continúan existiendo algunos pintores. A título individual. Pero no hay, en absoluto, una comunidad de pintores.

JPQ.-Si lo entiendo bien, el pintor es una especie "zoológica" amenazada de desaparición entre los antiguos seres humanos.

JC.-Yo creo que ya ha desaparecido. Esa antigua especie de seres humanos ya ha desaparecido. Quedan algunos individuos, aislados, que continúan su aventura solitaria. Una aventura muy rara y singular, que consiste en continuar pintando formas en una tela, en un lienzo. Pero se trata de reliquias, de supervivientes. Creo que la pintura, entendida como gran medio de conocimiento y sensibilidad, lo que fue, durante siglos, integrando no solo la delectación estética, si no muchas otras sabidurías, la anatomía, la botánica, la biología, las matemáticas, la geometría, provocando la admiración de los grandes y del pueblo, esa inmensa tradición del antiguo cuerpo de la pintura, esa inmensa tradición, ha muerto, ha desaparecido. Ha dejado de existir.

JPQ.-Sin embargo, hay grandes artistas, grandes pintores, pienso en Werner Tübke, en Alemania, o Ramón Gaya, en España, que continúan profesando una fe intacta en la pintura, en solitaria si no temeraria oposición al campo de ruinas aventadas por la furia especulativa.

JC.-Esa fe en la pintura continua animando a muchas personalidades aisladas. Pero el cuerpo general de la pintura está muerto. No se puede reanimar a un antiguo cadáver... Dicho esto, mi punto de vista no es exactamente pesimista, y eso es lo que me gustaría hacerle comprender. La fabulosa summa de conocimientos que poseía la pintura, hasta finales del siglo XVIII, o principios del XIX, hoy ha sido asumida por otras formas del arte o del saber. Las ciencias, por ejemplo, han asumido, por su cuenta, grandes parcelas del saber. La anatomía no es, hoy, un terreno de saber propio para pintores. O la zoología. O la botánica. El antiguo ideal del hombre universal, que en otro tiempo encarnaba el pintor del gran arte, ha dejado de existir.

JPQ.-Desde esa óptica, el Estado, convertido en mecenas y organizador del saber, también asume un papel trágico en el proceso de demolición del antiguo oficio de pintor. En Francia, por ejemplo, con raras excepciones, durante el último medio siglo, el Estado solo ha comprado arte de vanguardia, abandonando a su incierta suerte a millares de artistas que no comulgaban con la estética oficial defendida, promovida y comprada con los presupuestos del Estado.

JC.-Por supuesto. Estoy convencido que Francia es el último país dirigista de Occidente. Las elites dirigentes creen que un ejército de administradores y funcionarios puede ocuparse del destino de la creación espiritual. Me parece algo sencillamente grotesco e impensable.

JPQ.-Si lo entiendo bien, llevando hasta el absurdo su razonamiento, la nadería administrativa y estatal impone una suerte de proceso de desertización espiritual.

JC.-Desde mi punto de vista, se trata de un proceso más complejo... cuando se crean colecciones, cuando se construyen museos, es imprescindible tener grandes principios clasificadores, que sirven, de manera práctica, a explicar en las comisiones de compra, las razones de tal o cual decisión. A partir del momento que domina una sola y única visión del arte contemporáneo, en nuestro caso, una sucesión ininterrumpida de vanguardias, en ese momento, estamos cogidos en un sistema, y una trampa, que excluye a todas las grandes figuras, como Balthus, o como Giacometti, que parecen totalmente inclasificables si no insoportables para un funcionario. Ante un documento inclasificable, el funcionario no sabe que hacer y suele tirarlo a la basura. Por el contrario, cualquier cosa que sea clasificable, es algo ideal para el funcionario, porque el puede continuar su trabajo sin responder a ninguna pregunta ni problema de fondo. Por su naturaleza misma, la creación espiritual escapa a todas las nomenclaturas que interesan al funcionario : no tiene número de seguridad social, no pertenece a ninguna categoría administrativa, inventa algo nuevo y espiritual... el horror mismo para el funcionario, que puede optar por tirarlo a la basura.

JPQ.-¿Qué hacer, entonces, para salvar a la pintura, amenazada de muerte por los ejércitos de funcionarios y especuladores de la nadería institucionalizada?.

JC.-Habría que comenzar por rescribir la historia de la pintura del siglo XX. Primero, comenzar por destruir las ideologías sobre la historia del arte del siglo XX. Luego, es imprescindible comprender que aquello que nos parecía ser la historia del arte de nuestro siglo es una utopía inexistente, que ya no tiene validez. Es necesario asumir y tener la valentía de fundar una nueva historia del arte, en la cual puedan integrarse y ocupar todo su puesto todos los nombres que estamos evocando. Dicho esto, se trata de un proyecto totalmente ilusorio, porque, en verdad, la pintura y el arte son algo único y singular; y, en verdad, ¿cómo inscribir lo único y singular en una historia que presupone regulaciones, capítulo, taxonomía, cuantificaciones y un orden ?. Quizás se trate de un proyecto imposible.

JPQ.-En sus escritos sobre Balthus, usted concluye de manera muy melancólica y pesimista, afirmando que, a su modo de ver, la luz de los grandes paisajes de la Borgoña, de los años cincuenta, habla de un mundo ido y para siempre perdido. Sin embargo, la luz de esos mismos paisajes también nos habla de su permanencia, intacta, y de la luz misma de la pintura, iluminando un mundo que se resiste a morir.

JC.-Quizás... el destino de la pintura está hoy en la mano de un adolescente de dieciséis o diecisiete años, dotado por la naturaleza de la capacidad de dibujar, y de la necesidad física, de dibujar, pintar y retrazar la historia del hombre y la humanidad. Ese adolescente quizás no pase por ninguna escuela de bellas artes, pero siente, dentro de sí, la necesidad y los dones que le permitirán hacer su obra, dar cuenta de esa pura maravilla que es la luz. El destino de la pintura no está en ningún ministerio ni reforma institucional, si no en la obra, el trabajo y el capricho singular de un individuo. Mi melancolía, a la que usted hace referencia, se funda en la evidencia de que esa actividad artística ha perdido toda función social que le permita culminar con la creación de grandes obras monumentales.

JPQ.-Sin embargo, el arte ha conseguido sobrevivir incluso a su aparente desaparición. La obra del Marqués de Sade nos fue desconocida durante más de un siglo, hasta que un día descubrimos su inmensidad. En el terreno artístico, la luz de un paisaje de Balthus quizás esté hablando de una materia única que los hombres de mañana contemplaran con otros ojos.

JC.-En nuestro tiempo, sin embargo, vivimos una suerte de saturación óptica. A través de la tv, internet, que sé yo... vivimos inundados por una suerte de diarrea visual permanente que, al final de la jornada, no nos ha aportado literalmente nada, si no es un doloroso cansancio ocular. La pintura siempre fue lo contrario : la decisión de detenerse para reposar la mirada... la mirada se reposa en la pintura. Y solo la pintura nos aporta esa realidad espiritual. El ruido y los presuntos colores de la televisión son espejismos endemoniados. La necesidad de otra mirada me parece tan arraigada en la vida espiritual del hombre que se trata de una necesidad vital de pura supervivencia. A partir de ahí, quizás lleve usted razón, y todavía exista alguna esperanza.

JPQ.-¿Hay o no hay, en definitiva, todavía, una esperanza para la pintura?.

JC.-La hay, por supuesto... pero al nivel, solo, quizás, de una heroica decisión individual. Se trata de una actividad que se realiza poco menos que a escondidas. Se trata, quizás, de una actividad clandestina. El ejercicio mismo de la pintura es, hoy, en nuestro tiempo, una suerte de actividad clandestina... en otro plano, la fascinación actual por la fotografía no deja de ser un síntoma, en el sentido clínico y médico : se vuelve a sentir la necesidad de contemplar imágenes, contemplar la realidad. Al mismo tiempo, esa fascinación por la pintura también me parece peligrosa, porque nadie me hará nunca decir que una fotografía tiene la importancia de un cuadro, un gran cuadro. Los fotógrafos más grandes, y pienso en Cartier-Bresson, o en Álvarez Bravo, no han dicho nunca que ellos hacían obras de arte. Los grandes fotógrafos fueron los primeros en denunciar que la fotografía pueda ser una obra de arte. Al mismo tiempo, sin duda, la fascinación actual por la fotografía traduce una fantástica necesidad de reencontrar otras imágenes sobre su propia realidad que en otro tiempo nos ofrecía el gran arte.

JPQ.-La especulación mercantil dominada, en gran medida, por el mercado institucional norteamericano, con sus propios intereses y concepción de la historia del arte, no ha dejado de crear inmensos problemas para el destino del arte y el concepto mismo de pintura y museo, ¿no ?.

JC.-Evidente. Una mera constatación : en las escuelas de bellas artes se enseña ahora estrategia comercial. Que horror... la estrategia comercial es hoy una parte esencial de la carrera de un artista contemporáneo. Me parece algo puramente diabólico, y espantoso. No imagino a Van Gogh o Morandi con problemas de estrategia comercial. Sin duda, tenían problemas existenciales : Si no pinto, me muero. Eso me parece algo mucho más hondo y capital, esencial.

JPQ.-En ocasiones, esos problemas han tenido una dimensión histórica y espiritual sencillamente devastadora. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Baselitz vetando la presencia de Werner Tübcke en la Dokumenta de Kassel.

JC.-En ese caso, hay otra componente diabólica : los ajustes de cuentas ideológicos. No deja de ser algo profundamente trágico que la pintura de la antigua RDA haya estado prohibida de exposición en la Alemania occidental, por razones que se desean ideológicas. En el fondo, detrás de la ideología se ocultan bajas razones mercantiles. Baselitz no deseaba que Tübke irrumpiese en su propio mercado personal. Baselitz no deseaba que su mercado personal se viese perturbado por otro tipo de pintura. Sin embargo, hay grandes pintores de la antigua RDA que son grandes pintores, que, para colmo, en muchos casos, fueron víctimas de la dictadura ideológica de la antigua Alemania del Este. Se trata de algo horrible, monstruoso. Se trata de un proceso siniestro, consecuencia de un cinismo mercantilista sencillamente insoportable.

1 Comments:

At 2:57 PM, Blogger J.F.Cuadrado said...

Se que no leera esto pero me gustaría recomendarle este espacio.
El Arte De El Renacimiento Italiano: http://spaces.msn.com/rodopis

 

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